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Cremona - Il restauro degli affreschi della navata centrale del Duomo PDF Stampa E-mail

 

Il lavoro di restauro nel Duomo di Cremona ha avuto inizio con il cantiere estivo degli allievi della Scuola di restauro dell'Opificio delle Pietre Dure di Firenze, nel 1987 che ha lavorato sulla Deposizione del Pordenone e l'anno successivo sulla Resurrezione del Gatti.

gatti resurrezione

Pordenone deposizione

Gatti particolare della Resurrezione

Pordenone "la deposizione" un momento del restauro

E' poi proseguito con il Restauro della Prima Campata della navata centrale a cura di una ditta di restauro costituita dagli allivi della scuola, ormai diplomati, che avevano operato nei cantieri estivi. Il restauro è documentato nel Quaderno OPUS/5 del 1996 della collana di quaderni di conservazione e valorizzazione dei beni culturali e ambientali della Lalli Editore,"Il Pordenone e Boccaccio Boccaccino, Prima restauri nella Cattedrale di Cremona, e nella rivista Critica D'Arte n. 7 del 1991, pag. 59 e successive.

Pordenone ladrone 1

Crisot sulla croce

Particolare della rocifissione del Pordenone. Il ladrone

Particolare del restauro del Cristo inchiodato alla Croce del Pordenone

In entrambe i casi ho seguito i lavori come direttore del resturo.

I lavori sono ripresi successivamente con l'intervento sull'intera navata centrale, sugli affreschi di Boccaccio Boccaccino, Romanino, Bembo, Altobello Meloni e Pordenone. Vi hanno partecipato numerose ditte sotto la mia direzione tecnica e la supervisione dell'Opificio delle Pietre Dure di Firenze.

L'articolo sotto riportato parla ampiamente degli affreschi della Cattedrale.

La Cattedrale di Cremona arte e storia (estratto da "La Guida di Cremona") a cura di Silvia Botticelli e Silvia Borsotti

Nonostante le molteplici rielaborazioni di cui la cattedrale è stata oggetto nel corso dei secoli, l’interno dell’edificio ha sostanzialmente mantenuto la monumentalità e la severità dell’originaria struttura romanica. Le innumerevoli opere d’arte di cui la chiesa è stata dotata nel tempo, rivelano inoltre il ruolo fondamentale che la cattedrale ha rivestito nella storia e nella cultura della propria città, facendone uno dei monumenti artistici più significativi della Lombardia

La pianta dell'edificio è a croce latina con tre navate, anche nel transetto, coperte da volte ogivali con vele dipinte a finti cassettoni. La notevole lunghezza del transetto (mt 77), superiore a quella del corpo longitudinale della chiesa (mt 68,55), e l'ampiezza delle navate conferiscono all'ambiente un carattere di forte centralità e di continuità spaziale

La navata maggiore presenta ampie campate con archi a pieno centro sorretti da un sistema di sostegno costituito da massicci pilastri mistilinei e rotondi alternati che convergono la visuale verso l'abside centrale, punto focale di tutto l'ambiente. Sulle pareti si apre la galleria a bifore e polifore dei matronei praticabili che corrono anche lungo i bracci del transetto.

LE PITTURE MURALI

La Cattedrale di Cremona è stata più volte definita la 'Cappella Sistina dell'Italia Settentrionale' e, in effetti, il ciclo pittorico che decora le pareti e il coro della navata maggiore rappresenta uno dei massimi capolavori della pittura lombarda del primo Rinascimento. Inoltre, così come accadde per gli affreschi michelangioleschi, il cantiere cremonese divenne ben presto una vera e propria 'palestra' di esercizio e di ricerca stilistica ed espressiva per gli artisti delle generazioni successive che da qui appresero i primi rudimenti necessari all'elaborazione di quelle sperimentazioni formali che caratterizzarono la pittura della seconda metà del Cinquecento.

La decorazione fu avviata in un momento di diffusa ripresa artistica che seguì la fine della dominazione veneta a Cremona e il rientro in città di Massimiliano Sforza, il cui ingresso trionfale, festeggiato con parate e cerimonie, è ricordato da una iscrizione posta sotto gli affreschi del primo arcone di sinistra. Nel 1506 Boccaccio Boccaccino affrescò la tazza absidale con il Redentore tra i Santi Imerio, Marcellino, Omobono e Pietro Esorcista e, un anno più tardi, realizzò l'Annunciazione sulla fronte dell'arco che immette al presbiterio. Il ciclo pittorico con Storie della Vergine e del Cristo che si svolge sulle pareti al di sotto del matroneo e sulla controfacciata ebbe invece inizio nel 1514, affidato ancora una volta al Boccaccino, in quegli anni ormai caposcuola affermato dell'ambiente artistico cremonese e del classicismo padano. Questi affrescò i primi otto episodi, mentre le due scene successive - l' Adorazione dei Magi e la Presentazione al Tempio - furono eseguite nel 1516 da Gianfrancesco Bembo. Altobello Melone concluse il ciclo della parete sinistra, lasciando l'ultima scena, Gesù tra i Dottori, ancora al Boccaccino (1518) e dipingendo sulla parete opposta i primi cinque riquadri con storie della Passione. Nel 1519 Girolamo Romanino iniziò ad illustrare i quattro episodi seguenti, ma nel 1520 fu sostituito dal friulano Antonio de' Sacchis detto il Pordenone che affrescò le ultime tre storie della parete destra e, sulla controfacciata, la grande Crocifissione e la Deposizione sottostante. Il ciclo pittorico venne ultimato nel 1529 con la Resurrezione di Bernardino Gatti

In origine la fascia affrescata proseguiva anche nella curva absidale con gli episodi del Battesimo e dell'Entrata di Cristo in Gerusalemme, eseguiti dal Boccaccino probabilmente nel 1518-19, ma distrutti nel 1573 quando vennero aperte le due grandi finestre che illuminano il coro. Di mano del Pordenone sono anche i busti di profeti posti nei pennacchi degli archi sotto gli ultimi riquadri della Passione, mentre i rimanenti furono realizzati nel 1573 da Vincenzo Campi, Francesco Somenzi e Cristoforo Magnani. La decorazione delle volte a finti cassettoni e quella delle pareti al di sopra del matroneo a tralci vegetali e cartelle con epigrafi a lettere d'oro era già stata realizzata tra il 1509 e il 1514 da vari pittori cremonesi quali Alessandro Pampurino e Bernardino Ricca; tuttavia riguardo a queste pitture poco rimane dell'originale in quanto gli ornati furono ridipinti da Gianbattista Zaist nel 1758 e in gran parte rifatti nell'Ottocento.

Nel ciclo cremonese il Boccaccino raggiunge i vertici più alti della sua produzione pittorica. La sua vena artistica e inventiva non sembra mai soggetta a crisi e in ogni episodio rielabora, in un linguaggio ormai maturo e personale, tutte le sue passate esperienze figurative aggiornandole alle novità stilistiche del primo Cinquecento introdotte nel cantiere della cattedrale dalla più giovane generazione di artisti che lavorarono al suo fianco. Sono le novità del primo manierismo che porteranno al graduale passaggio dal pacato, e forse ormai anacronistico classicismo del Boccaccino alla pittura di maniera che nel duomo cremonese troverà l'espressione più originale negli affreschi del Pordenone. I dipinti di Gianfrancesco Bembo e di Altobello Melone, infatti, presentano uno stile già più orientato in senso anticlassico. Nella loro pittura si nota un mutamento che si manifesta nei nuovi tagli prospettici delle composizioni, nella visione decentrata e nella maggiore monumentalità dei personaggi caratterizzati spesso da un intento ritrattistico che talvolta si spinge fino al grottesco ed al caricaturale. Il bresciano Gerolamo Romanino, dopo appena un anno dall'inizio del suo lavoro in cattedrale, si vide improvvisamente sostituito da parte dei fabbriceri con il Pordenone, significativamente definito dai massari del duomo 'pictor modernus'. Probabilmente lo stile monumentale, sintetico ed espressivo dell'artista friulano era considerato più innovativo rispetto a quello del Romanino caratterizzato da una grafia piccola e dettagliata, non sufficientemente apprezzabile dalla notevole distanza da cui si ammirano i dipinti. Gli affreschi del Pordenone, inoltre, introducevano a Cremona le grandi novità della pittura tosco-romana, in particolar modo di Michelangelo che l'artista dovette conoscere direttamente in un suo presunto viaggio romano intorno al 1518, costituendo così per la città un'anteprima assoluta della 'grande maniera'. Lo stesso stile, più tardi, sarebbe stato ripreso da Bernardino Gatti, con più puntuali riferimenti alla pittura di Raffaello e Giulio Romano.

Nell'intero ciclo della cattedrale è stata notata anche la presenza di riferimenti alla cultura figurativa nordica e, in particolare, alle incisioni di Dürer dedicate alle 'Storie di Maria' ed ampiamente diffuse in Italia dopo la loro stampa avvenuta nel 1511. Questo linguaggio 'tedesco' è ben evidente nella ricerca espressiva delle singole scene e il riferimento alle opere düreriane può essere dedotto, oltre che dalla presenza di citazioni letterali, dallo stile grafico e corsivo usato dagli artisti, in particolar modo dal Romanino, che in alcuni punti sembra quasi una trasposizione in pittura della tecnica a tratti accostati tipica dell'incisione.

La narrazione inizia al di sopra del primo arcone di sinistra, a partire dall'entrata, con l'episodio dell' Apparizione dell'Angelo a Gioacchino seguito dall' Incontro di Gioacchino ed Anna (Boccaccio Boccaccino, 1514-15). Queste prime scene sono caratterizzate da una grande compostezza e da una narrazione calma ed equilibrata che accentuano il classicismo dell'artista. I personaggi hanno una staticità quasi scultorea e il pittore ama indugiare nella descrizione dei dettagli delle vesti e dei volti delle figure, molti dei quali sono veri e propri ritratti in abiti contemporanei di personalità dell'epoca. Nell'Annuncio a Gioacchino la composizione è caratterizzata da un ampio paesaggio di grande respiro atmosferico e di derivazione chiaramente giorgionesca. Si tratta di uno spazio reale, legato alla tradizione naturalistica lombarda, in cui vivono e si muovono le figure. Nell' Incontro tra Gioacchino ed Anna al paesaggio agreste si sostituisce una elegante veduta urbana caratterizzata da edifici rinascimentali. Sul fondo, dietro l'arco merlato, si riconosce il profilo della cattedrale.

Sulla seconda arcata sono rappresentati la Nascita e il Matrimonio della Vergine (Boccaccio Boccaccino, 1515). Nel primo episodio si nota un gusto prettamente nordico per la rappresentazione di uno spaccato di vita quotidiana all'interno di una signorile dimora cinquecentesca, mentre nel Matrimonio della Vergine, la rigorosa simmetria della composizione, sottolineata dall' architettura del fondale, richiama un tipo di impostazione tipicamente peruginesca. A partire dal terzo arcone, dove sono rappresentate l' Annunciazione e la Visitazione (Boccaccio Boccaccino, 1516), lo stile del pittore cambia sensibilmente e si nota già un notevole scarto rispetto alla statica impaginazione delle storie precedenti. Sicuramente in questo momento il Boccaccino risente delle novità pittoriche introdotte nel cantiere da Altobello Melone e Gianfrancesco Bembo con i quali lavora in contemporaneità: il taglio delle figure e delle architetture si fa più monumentale, la visione decentrata; i panneggi si allungano con strascichi che ricadono in pieghe rigide e pesanti, mentre i gesti dei personaggi assumono maggior enfasi ed anche i volti tendono a perdere quella bellezza idealizzata tipica dei primi episodi per assumere una maggior caratterizzazione fisionomica. Le stesse osservazioni valgono per le scene della campata successiva rappresentanti la Nascita di Gesù e la Circoncisione. In quest'ultimo episodio, nell'ambiente affollato di personaggi lo spazio centrale in primo piano è occupato dalla colonna sulla cui base si legge la 'firma' del pittore e che relega in second'ordine, e in parte nasconde, la scena principale. Nei volti delle figure in abiti 'moderni' sulla sinistra si nota un intento ritrattistico particolarmente espressivo e tendente talvolta al caricaturale.

Sopra l'arcone della quinta campata si ammirano l' Adorazione dei Magi e la Presentazione al tempio, opera del bizzarro pittore cremonese Gianfrancesco Bembo (1516). L'artista ha un modo di dipingere estremamente veloce e grafico ed esegue in modo sommario, con pochi e sicuri colpi di pennello molti dettagli, come i volti delle figure in secondo piano. Nella prima scena sono stati notati molteplici riferimenti agli affreschi della Stanza di Eliodoro di Raffaello a Roma. Da notare in questo episodio l'insolita e fantasiosa costruzione di classica eco che accoglie la Sacra Famiglia, e l'inserimento in primo piano delle terga del cavallo che 'ingombrano' lo spazio spostando l'attenzione dalla scena principale.

Sulla sesta arcata, la monumentale cassa dell'organo, realizzata nel 1542 da Filippo Vianino e Giuseppe Sacca su disegno di Giulio Campi, interrompe la narrazione che riprende nel presbiterio con gli episodi rappresentanti la Fuga in Egitto e la Strage degli Innocenti dipinti da Altobello Melone (1517). La parete si conclude, sull'ottava arcata, con la Disputa di Gesù coi Dottori del Boccaccino (1518). Nella Fuga in Egitto il Melone si serve di numerosi spunti iconografici tratti dal repertorio dei vangeli apocrifi come, ad esempio, il gruppo dei briganti nascosti nella boscaglia, il giovane con la selvaggina sulla spalla che accompagna nel cammino la sacra famiglia e la presenza delle fiere del deserto che, secondo lo Pseudo Matteo, avrebbero adorato il Cristo mostrandogli, a testa bassa, la strada da percorrere. Al naturalistico impianto compositivo che caratterizza la Fuga si oppone la concitata scenografia della Strage degli Innocenti che segna il culmine dello stile anticlassico del Melone, mentre la rigorosa simmetria dell'ultimo affresco del Boccaccino, accentuata dalle architetture dello sfondo, sembra un vero e proprio 'richiamo all'ordine' dagli eccessi dei due più giovani artisti.

In effetti, sulla parete opposta Altobello Melone sembra smorzare la sua eccentricità già a partire dall'Ultima Cena (Altobello Melone, 1518), episodio questo particolarmente interessante perchè dimostra la conoscenza da parte dell'artista dell'omonimo soggetto di Leonardo da Vinci a Milano, la cui opera ebbe in Lombardia una rapida diffusione. Sopra l'arcone successivo si ammirano la Lavanda dei piedi e l' Agonia nell'orto seguite dalla Cattura di Gesù e dal Gesù davanti a Caifa (Altobello Melone, 1518-9), scene queste caratterizzate da un impianto più monumentale, composizioni pacate e in un certo modo arcaizzanti.

Seguono gli affreschi di Girolamo Romanino (1519) rappresentanti Gesù davanti a Pilato, la Flagellazione l'Incoronazione di spine e l'Ecce Homo. La pittura del Romanino è intrisa del vivace realismo unito alla ricerca di particolari effetti di luce 'dal naturale' che caratterizza in genere tutta la scuola pittorica bresciana del primo Cinquecento. Nelle sue scene affollate di personaggi e intrise di drammaticità, sono evidenti gli influssi della pittura veneta e soprattutto di Tiziano, ma anche un accentuato espressionismo di sapore nordico che il pittore desume dalle incisioni düreriane. Nel Cristo davanti a Pilato la luce balena ampia e improvvisa sulle armature e sulle vesti cangianti dei personaggi; nell'affresco successivo la composizione è dominata da un ritmo violento che ritorna anche nell'Incoronazione di spine, dove il Cristo immobile al centro della scena diventa il perno sul quale ruota il movimento dei manigoldi che lo circondano. Nell'ultimo episodio la scena ritorna statica, mossa solo dal bizzarro inserimento centrale del putto nudo che gioca con il cane.

Negli affreschi delle ultime tre arcate il Pordenone (1520-21) rivoluziona l'andamento narrativo del ciclo dipingendo una sola scena per ogni campata. In questo modo le composizioni, usufruendo di maggiore spazio, meglio si adattano allo stile grandioso e monumentale tipico del pittore. La Salita al Calvario, la Caduta sotto la Croce e il Cristo inchiodato alla Croce (il Pordenone, 1520-21) sono composizioni caratterizzate da una grande energia espressiva, ma soprattutto da un concitato dinamismo che, attraverso arditi scorci e forzature formali sembra riversarsi al di fuori della scena medesima. Il dinamismo è accentuato dal fatto che in ogni episodio coesiste una molteplicità di momenti diversi, quasi si trattasse di una 'narrazione continua'. La Salita al Calvario è dominata da un movimento travolgente che si traduce nelle forme e nelle espressioni aggressive dei soldati attorno al Cristo. I caratteri volgari e caricati di queste figure e la loro violenta gestualità sono elementi chiaramente legati alla cultura figurativa nordica dalla quale il Pordenone fu sicuramente influenzato. Sembra venir meno anche ogni tipo di indicazione spaziale in quanto le immagini si riversano completamente sul primo piano della scena quasi a superarne i limiti. Nella Caduta sotto la Croce, che sulla sinistra include anche l'episodio della Veronica, il pittore dipinge i manigoldi così in scorcio che risultano privi dei piedi, mentre il Cristo, rappresentato nel momento della sua caduta, sembra afferrarsi con la mano alla cornice dipinta della scena. L'illusionismo raggiunge risultati veramente arditi sull'ultima arcata dove la croce e il drappo sporgono verso l'esterno con un suggestivo e coinvolgente effetto tridimensionale. In alcuni casi l'illusionismo prospettico, gli scorci arditi che alterano con forzature formali la bellezza anatomica delle figure e lo stile concitato che anima le scene del Pordenone, possono a buon diritto essere considerati dei veri e propri elementi anticipatori di quelli che saranno i caratteri stilistici della pittura barocca.

La grande Crocifissione (Pordenone, 1521) occupa il registro centrale della controfacciata. La rappresentazione è legata a precisi significati religiosi per i quali i massari del duomo che commissionarono l'opera avevano dato chiare disposizioni: in primo piano, ai piedi del centurione che indica verso il Cristo, la terra è divisa dalla profonda fenditura che, secondo il Vangelo di Matteo, si aprì nell'attimo in cui Cristo spirò e alla stessa interpretazione è legato il cielo scuro e denso di nubi. La profonda spaccatura divide le figure ai piedi delle croci in due parti distinte: l'umanità redenta, sottolineata in primo piano dal gruppo della Vergine svenuta e delle pie donne, dal San Longino a cavallo in atto di pentimento e, nello sfondo, dal buon ladrone sulla croce, e l'umanità dannata esemplata nella truce immagine del manigoldo che, con inaudita violenza, spezza le gambe al cattivo ladrone. Anche in questa scena il movimento vorticoso e la direzione degli 'affetti' convergono sull'immobile figura del Cristo, fulcro morale della composizione.

Nella Deposizione (Pordenone, 1521), posta a destra della Crocifissione, Il gruppo dei dolenti è inserito in un piccolo vano absidato dove, nel catino, sono rappresentati ad imitazione di un mosaico il 'Sacrificio di Isacco', premonitore del ben più grande sacrificio del Cristo, e il pavone, simbolo della Resurrezione. L'effetto teatrale e illusionistico del lenzuolo che esce dalla scena dipinta, così come il particolare dei piedi del Cristo in primo piano, producono un coinvolgimento diretto dello spettatore nel clima drammatico della scena. A sinistra è infine rappresentata la Resurrezione di Cristo (Bernardino Gatti, 1529) dove il pittore si adegua allo stile magniloquente e monumentale del Pordenone con evidenti richiami a Raffaello e, in particolar modo, alla nuove esperienze mantovane di Giulio Romano.

Il resto della decorazione che interessa la controfacciata è di epoca sette-ottocentesca, ma, nel corso dei recenti restauri (1991) al di sotto di questa pittura, nello spazio compreso tra la Crocifissione ed il rosone, è venuto alla luce un inserto decorativo ad affresco rappresentante tre figure antropomorfe, forse delle arpie, poste su uno sfondo dorato. Il frammento, per la sua elevata qualità, è stato attribuito allo stesso Pordenone e costituisce una importante testimonianza della decorazione pittorica cinquecentesca andata perduta durante i rifacimenti successivi.

Volgendo le spalle alla controfacciata si ammira nel catino absidale il grande affresco rappresentante il Redentore affiancato dai simboli dei quattro evangelisti e dai santi patroni di Cremona: da destra Sant'Omobono, San Pietro esorcista, Sant'Imerio e San Marcellino (Boccaccio Boccaccino, 1506-7). Nella solenne presentazione frontale delle figure e nella luce abbagliante dell'oro della mandorla del Cristo, l'artista, forse su precisa indicazione dei massari del duomo, si rifà ad arcaici modelli bizantini che conferiscono alla scena un valore trascendente di grande spiritualità. Sulla fronte dell'arco che immette nel presbiterio è rappresentata l' Annunciazione (Boccaccio Boccaccino, 1508).

La Crocifissione sulla controfacciata, il Cristo Pantocrator nell'abside e l'Annunciazione si fronteggiano quali momenti culminanti della narrazione. In questi tre episodi si riassume il significato religioso e morale dell'intero ciclo pittorico. L'Annunciazione è il punto di partenza, dal momento che rappresenta l'atto primo, ossia il momento dell'Incarnazione del Cristo. L'importanza di questo soggetto è data dal fatto che è l'unico episodio replicato anche sugli affreschi delle pareti laterali, elemento questo che conferma l'unitarietà progettuale dell'intero ciclo pittorico. Momento culminante della tensione drammatica è la grande Crocifissione, estremo sacrificio per la salvezza dell'umanità e tappa obbligata per giungere finalmente alla vittoria divina rappresentata, di fronte, dal Cristo risuscitato e asceso al cielo a compimento ed attuazione delle promesse e delle rivelazioni annunciate nella Bibbia.

 
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