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Tibet: Baya 1996 -98 PDF Stampa E-mail

Dove non osano le aquile

La nostra prima esperienza nel Tibet è avvenuta nella primavera del 1996, quando fummo invitati a partecipare ad una operazione di recupero e salvaguardia di alcune interessanti pitture murali conservate nell'antico monastero buddista di Baya. Sia il monastero che le pitture necessitavano di un completo intervento di restauro in quanto le vecchie pareti d’argilla cominciavano a sbriciolarsi, minacciando il crollo di parte dell'edificio. Di conseguenza, prima di iniziare i lavori di ristrutturazione del complesso architettonico era necessario rimuovere le pitture murali in modo da assicurarne la conservazione e, contemporaneamente, consentire il rifacimento delle pareti. Solo al termine dei lavori i dipinti, ormai restaurati, sarebbero stati ricollocati nel loro contesto originario. Le pitture murali di Baya, eseguite intorno alla seconda metà del 18th secolo, costituiscono uno dei più bei cicli pittorici tibetani rappresentanti scene relative ad insegnamenti buddisti e interessanti esempi di vita locale.

Tibet monastero  

La loro tecnica d’esecuzione è molto diversa da quella tradizionale dell'affresco, usata generalmente in Europa e, in particolare, in Italia. A differenza dell'affresco, infatti, costituito da un intonaco a base di calce e sabbia, i dipinti tibetani risultano eseguiti su un supporto fatto da argilla, mescolata a fibre vegetali, steso su una sorta di stuoia ottenuta attraverso la tessitura di sottili ramoscelli intrecciati intorno ad aste verticali di legno. L'argilla è stata stesa a strati sempre più sottili e compatti: l'ultimo ha uno spessore di circa 2 mm ed è composto da argilla setacciata e priva di paglia, in modo da creare una superficie il più possibile liscia e compatta. Prima di iniziare a dipingere, tale superficie veniva infine resa bianca con una stesura di argilla (caolino) mescolato a colla animale o gomma vegetale.

Le pitture, molto raffinate e ben disegnate, erano state eseguite a tempera con colori generalmente minerali - ocre e terre, cinabro, minio, azzurrite, malachite - mescolati a colle animali. Sono state inoltre individuate lacche rosse, sempre d’origine animale, mentre non è stato possibile determinare la natura del pigmento bianco. Tutte le scene risultavano inoltre arricchite con lamine metalliche ed elementi decorativi in oro.

 

La nostra missione aveva come obiettivo la rimozione di dipinti che interessavano due pareti su tre, per una superficie di mq 80 circa. Prima del restauro le loro condizioni di conservazione erano molto precarie, soprattutto a causa delle pareti d'argilla dell'edificio che stavano per sbriciolarsi, ma anche per i depositi di polvere e di nero fumo proveniente dalle lampade ad olio. Inoltre, vecchi fissativi di natura organica presenti sulla superficie pittorica ed ormai alterati oscuravano la cromia originale, impedendo la corretta lettura delle immagini. Alcune lesioni e rotture del supporto in argilla, dovute a movimenti sismici e strutturali dell'edificio, erano visibili un po’ ovunque e provocavano distacchi e cadute di colore; altri danni erano causati da infiltrazioni di acqua dal tetto.

 

L'intervento di restauro si presentava abbastanza complesso, soprattutto a causa del particolare supporto pittorico: era la prima volta, infatti, che sperimentavamo la rimozione di pitture murali eseguite sull’argilla. Il nostro principale timore era che l’argilla non fosse abbastanza compatta e resistente all’azione meccanica dello stacco. Dovevamo studiare ed analizzare attentamente la situazione per approntare la metodologia più idonea a questa particolare circostanza con i limitati mezzi a nostra disposizione. Potevamo fare affidamento, infatti, solo sul materiale che avevamo portato dall'Italia e su pochi altri mezzi di fortuna in quanto il monastero di Baya, isolato sulle montagne a 3800 metri sul livello del mare, era privo anche delle più semplici comodità della civiltà moderna, quali, tra le altre, l'elettricità.

Lo 'stacco' di una pittura murale consiste nel rimuovere dal muro la pellicola di colore unitamente al suo intonaco pittorico, nel nostro caso lo strato d’argilla. Questa operazione si esegue incollando delle tele di protezione sulla superficie pittorica. Le tele sono di solito due: la prima di cotone a trama abbastanza fitta, l'altra solitamente di canapa. Quando le tele sono asciutte si picchietta leggermente ed in modo omogeneo la superficie con mazzuoli di legno o di gomma. Così facendo si favorisce il distacco dal muro dell’intonaco il quale, dopo essere stato preventivamente assicurato ad un telaio di legno, viene finalmente rimosso. Nel nostro caso, però, essendo l’argilla per sua natura particolarmente elastica e meno rigida dell’intonaco, abbiamo potuto fare a meno del telaio, arrotolando semplicemente le pitture su se stesse.

Prima di eseguire lo stacco, era necessario pulire accuratamente la superficie pittorica. La presenza dello sporco e del fissativo, infatti, avrebbe impedito una sicura adesione della colla necessaria per fissare le tele di protezione sul colore. Vista la delicata consistenza dei pigmenti, abbiamo applicato sul film pittorico un foglio di carta giapponese bagnato con una miscela d’acqua e ammoniaca (1x1000). Il leggero impacco è stato lasciato a contatto della superficie per pochi minuti: lo sporco e il fissativo così disciolti sono stati asportati mediante tamponamento, attraverso la carta giapponese, con spugne naturali e cotone imbevuti di acqua, senza un'azione meccanica diretta sul colore. A questo punto, era importante consolidare il film pittorico per prepararlo all'operazione di intelaggio. Dopo alcune prove preliminari, abbiamo deciso di usare una soluzione di Paraloid al 3% per fissare il colore in profondità, a cui è seguita una mano di Acetato di Polivinile diluito in acqua al 7% per aumentare l’adesione delle tele al film pittorico.

Potevano ormai iniziare le operazioni necessarie allo stacco dei dipinti. Su tutta la superficie è stato steso un doppio strato di calicot (tela di cotone) fissato con colla animale. In un primo momento però, le continue variazioni climatiche nell'ambiente privo di fonti di riscaldamento, e l'alta umidità dovuta ad una pioggia implacabile, sembravano rendere l'asciugatura della colla assai problematica. Finalmente dopo qualche giorno è stato possibile iniziare lo stacco picchiettando la superficie intelata con dei mazzuoli di legno. In questo modo abbiamo provocato il distacco dell’ultimo strato d’argilla da quelli sottostanti, più grossolani. Quindi, facendo leva sulle tele dal basso verso l'alto, le pitture sono state staccate in sette pezzi e contemporaneamente arrotolate su se stesse. A questo punto il lavoro avrebbe previsto un’accurata molatura con successivo intelaggio a tergo dei dipinti, in modo da consentire il fissaggio su un nuovo supporto e la ricollocazione sulla parete originaria. Per verificare la buona riuscita delle operazioni, su una delle sezioni di pittura abbiamo asportato i residui macroscopici d’argilla ancora a tergo del dipinto, lasciando intatto solo l’ultimo sottile strato di supporto al colore. Tuttavia non era possibile perfezionare il lavoro, in quanto eravamo privi dei mezzi meccanici necessari (frese e smerigliatrici). Di conseguenza, essendo ormai trascorso anche il tempo stabilito per il nostro soggiorno a Baya, risultava inevitabile completare il restauro in un secondo momento. Abbiamo quindi avvolto le sezioni di affresco staccate e ancora protette dalle tele attorno ad una trave di legno all’interno di un locale del monastero con il proposito di ritornare l’anno successivo, per completare il lavoro.Il realtà, è stato possibile tornare a Baya solo dopo due anni, nel 1998, e, con molta soddisfazione, abbiamo ritrovato i dipinti in perfetto stato di conservazione. Nel frattempo anche il monastero aveva subito una completa ristrutturazione sostituendo le pareti di argilla con pareti in legno. Era quindi possibile collocare di nuovo al loro posto le pitture staccate due anni prima.

I dipinti sono stati collocati sopra un grosso rullo e con smerigliatrici elettriche, azionate per mezzo di generatori di corrente, abbiamo assottigliato l’intonaco a tergo del dipinto in modo da creare una superficie molto sottile e uniforme (3-4 mm di spessore). In seguito, dopo un’accurata spolveratura, sempre a tergo della pittura abbiamo applicato una mano di Paraloid al 3% in modo da consolidare il leggero strato d’argilla al colore. Quindi sono state applicate delle tele di calicot con un adesivo a base d’Acetato di Polivinile caricato con carbonato di calcio. L’uso della resina acrilica, che era stato previsto in precedenza, è stato reso impossibile dalla perdita del materiale che nel viaggio di andata verso Baya, era caduto da cavallo durante il guado di un fiume. Successivamente sono state rimosse le tele di protezione poste sul davanti del dipinto. La colla con cui erano state applicate è stata rigonfiata e poi rimossa per mezzo di impacchi di polpa di cellulosa e acqua calda. La pittura originale è stata quindi recuperata in tutta la sua integrità materica e pittorica.

Nel frattempo era stato preparato un nuovo supporto avvolgibile in resina poliestere e fibra di vetro su cui sono stati fatti aderire i dipinti. Applicate nuovamente le pitture alle pareti, l’intervento si è concluso con la stuccatura delle superfici e il ritocco pittorico che è stato completato da alcuni giovani allievi tibetani che avevano seguito il cantiere di restauro.

http://www.asianart.com/cers/baiya/bairep6.html

 
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