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Cremona: gli affreschi del Pordenone nella cattedrale; analisi delle tecniche di esecuzione PDF Stampa E-mail

L'eccezionalità di questa opera si manifesta anche nel rivoluzionario modo di lavorare del Pordenone che, sia sul piano dell'esecuzione tecnica che su quello stilistico, si dimostra originale e innovativo nei confronti degli altri maestri locali, tanto da indurci ad analizzare ex novo la sua tecnica pittorica.

Prima del restauro la parete affrescata presentava numerose ridipinture ad olio tanto che non faceva pensare ad un «buon fresco» ma piuttosto ad un’opera a secco con uso di tecniche miste. Tuttavia la anomala presenza sulla superficie di materiali fibrosi inesistente nelle opere ad affresco del medesimo periodo ha reso necessario valutare attentamente la tecnica adottata, a iniziare dal sup-porto murario, per attuare in seguito il procedimento di restauro più idoneo. La parete su cui do­va essere realizzata l'opera pittorica era costituita da mattoni regolari sui quali era stata stesa una tinta rossa uniforme sulla quale, per ricreare l’effetto reale del muro, era stata effettuata a bianco di calce una stilatura fra mattone e mattone: superficie quindi, molto liscia e compatta, non era certo la più adatta a sostenere un intonaco sovrastante. Già nel Trecento abbiamo esempi di affreschi direttamente realizzati su intonaci lisci preesistenti: per fare meglio aderire lo strato di intonaco necessario alla stesura del colore tali intonaci martellinati venivano pertanto eliminati per far posto al nuovo ciclo pittorico ed infatti sono state ritrovate al di sotto tracce dell'antica pittura ma non è del tutto escluso che proprio l’elevata compattezza e levigatezza della superficie, inter­rotta da una semplice scabrosità di natura meccanica, oltre alle contrazioni dell'intonaco certo non molto spesso, avvenute al momento della carbonatazione, abbiano favorito un graduale distacco dell'opera dal suo supporto e, nel tempo, la sua reale perdita rendendo così inevitabile la realizzazione di una nuova decorazione.

 Il Pordenone, consapevole probabilmente di questo problema, studia e adotta una nuova tecnica che gli ha permesso un più sicuro «aggancio» l'opera alla parete e una migliore conservazione direttamente sul muro egli eseguì infatti uno strato di basso spessore fatto di argilla e fibre vegetali da utilizzarsi come arriccio per l'intonaco pittorico e di rinzaffo per le parti tamponate. Una si fatta malta, molto plastica, funzionava da cuscino  ammortizzatore per l'intonachino preparato con  sabbia calce e fibre vegetali ma in percentuale  minori rispetto all'arrìccio. L'alta plasticità materiale, la sua maggior leggerezza e limitata contrazione rispetto a un normale intonaco dovuta alla presenza di fibre, ha consentito il man­tenimento dell'opera in situ nonostante solleva­menti (opportunatamente tamponati, in epoche precedenti con operazioni di chiodatura: interventi capaci ed intelligenti perché estremamente idonei a risolvere il problema) provocati da fenomeni le­sivi e strutturali della parete.

Un siffatto intonaco ha permesso inoltre all'ar­tista di operare in affresco anche con «giornate» piuttosto rilevanti: la presenza di fibre nella mal­ta consentiva infatti di mantenere nel muro un buon grado di umidità per tempi relativamente lun­ghi. È possibile inoltre osservare che egli ha di­pinto a secco solo dove desiderava ottenere effet­ti cromatici diversi o con colori poco adatti alla conduzione dell'opera a buon fresco come la ma­lachite, l'azzurrite, i rossi porpora.

Particolare degno di nota è la mancanza di ogni traccia di sinopia o di spolvero ma limitato è an­che l'uso del cartone riservato solo a poche figure di rilievo tra cui la figura del Cristo, del ladrone, la testa del S. Giovanni: sembra quasi che l'arti­sta si sia servito di questa tecnica solo per poter meglio visualizzare l'effetto prospettico e d'insie­me di questi personaggi prima di inserirli definiti­vamente all'interno della composizione. Per il re­sto le altre incisioni, dalla particolare forma di sol­chi arrotondati piuttosto che di veri e propri graf­fiti, sono, a mio parere, da attribuirsi al disegno diretto sull'intonaco pittorico eseguito con mate­riali o metodi diversi.

Questa abilità tecnica e disegnativa, anche se si­curamente supportata dalla presenza di bozzetti, non può quindi passare inosservata soprattutto su un'opera dalla notevole dimensione e qualità co­me la «Crocifissione».

Il restauro ci ha permesso inoltre di studiare il modo di dipingere del Pordenone confermando co­sì la qualità artistica di questo pittore geniale, im­pulsivo, rapido nella realizzazione e vario sia sul piano della creazione artistica che su quello del­l'esecuzione vera e propria: subordina generalmen­te il particolare in funzione della resa pittorica di sintesi, contrappone figure estremamente curate con trasparenze da acquerello a figure trattate ve­locemente con colori corposi e tratti duri.

Allo stesso modo si possono notare giornate di lavoro eseguite in maniera accurata perché gli in­tonaci combacino perfettamente, mentre talvolta stende la malta senza curarsi delle notevoli diffe­renze di spessore in quanto vengono sfruttati a vantaggio dell'opera attribuendo a questi punti in rilievo un valore plastico d'effetto suggestivo per chi guarda dal basso. La maniera con la quale ven-

gono esaltate ora una mano, ora un'elsa di spada oppure 'una testa, oltre ad essere pittorica è anche materica e crea un effetto del tutto particolare nel movimento e nello spazio di questa pittura.

Il colore, sebbene limitato nella gamma croma­tica, può così essere forte e compatto, ma anche

steso in modo da creare sottili velature trasparenti, sfumature che eliminano i contorni lineari, mentre la pennellata si fa densa e corposa per la resa di abbaglianti colpi di luce.

Questi risultati fanno pensare pertanto che il fare del Pordenone sia stato dettato dalla esigenza;di produrre un particolare effetto pittorico, e cioè quello di un bassorilievo dove grandi masse plastiche completamente illuminate si contrappongono ad altre minori in cui la luce è rotta in una serie  di sfaccettature.

L'uso della pittura a secco è generalmente limitato per quei colori che, come la malachite, 1’azzurrite, i rossi lacca, è impossibile applicare a secco; questi erano stesi mediante l'uso di un «medium» di natura organica che col tempo si è degradato, provocando perdite di colore, o alter con variazioni di tonalità a contatto di altri p dotti usati in restauri precedenti. Ne sono un est pio la veste della Madonna, originariamente azzurra (smaltino) o i manti verdi (malachite) de Giovanni e della pia donna che al momento restauro si presentavano completamente neri

In modo analogo anche Io sfondo del ciclo e la Crocifissione doveva essere azzurro, probabilmente smaltino, in modo che tutte quelle nuvole che ora appaiono in evidenza erano invece al sotto della mano di azzurro e si manifestavano s> in trasparenza. Tale effetto è infatti ancora go bile in quelle parti dove lo smaltino è rimasto tatto aumentando notevolmente la profondità  pittorica dell'affresco.

Opera del Pordenone è anche il vicino affresco: rappresentante «Cristo inchiodato alla croce»,an che in questo caso il modo di lavorare dell'artista è il solito, ma essendo l'affresco di dimensioni net- tamente minori, le qualità sopra accennate si evidenziano in maniera meno dispersiva a tutto vantaggio della resa espressiva. Ad esempio nella Madonna la resa pittorica condotta in modo duro sintetico ha contribuito a rendere evidente il dolore e la drammaticità espressa da questa figura.

La varietà dei colori è limitata e in generale basa su una gamma cromatica dai toni rossastri, Tutta la composizione inoltre è dotata di ampio respiro grazie all'effetto dello spazio e della profondità scenica veramente eccezionali e dell'aria che circola pittoricamente tra i gruppi di figure. L'effetto tridimensionale è ulteriormente sottolineato dalla tunica (in origine rosso porpora,oggi leggermente rosata) che esce dalla cornice del dipiìnto. 

 GUIDO BOTTICELLi       

 
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